La exposición Yoshua Okon: Colateral examina los videos y los trabajos en medios múltiples en la obra de Yoshua Okón, destacando la manera en que el artista ha iniciado una variedad de interacciones con la organización social y política de grupos que son activos en una amplia gama de lugares en las Américas, Europa y el Medio Oriente. Si los trabajos tempranos de Okón se enfocaron en ciertas escenificaciones del yo —nacidas, muchas veces, de disfunción social y trastornos de identidad— los proyectos que se reúnen en esta exposición abren un frente clave hacia las relaciones internacionales. Las video instalaciones, esculturas y fotografías de Okón se organizan en torno a varios predicados compartidos según los cuales un grupo (denominado por nacionalidad, etnia o clase social) pone a sí mismo, o a su imaginación de otro grupo, en representación, sin importar si las colectividades y sujetos en cuestión se perciben como «extranjeros» o «amigos», o si se someten a menosprecio o emulación. La exposición presenta la política de infiltración distintiva de Okón, en la que diversos grupos y formaciones sociales —»protectores de la frontera», agentes inmobiliarios que trabajan en los suburbios, defensores de pueblos pequeños— realizan y reinventan sus propias rutinas, entrelazándolas con fantasías y delirios especulativos. Okón construye un espacio casi ominoso en donde estas acciones pueden ser satíricas o paródicas, pero a la vez fascinantes y muchas veces impredecible e inclusive «incorrectamente» chistosas.
En lugar de organizarse de acuerdo con una secuencia cronológica o temática, la exposición se despliega como un espiral que va de la Ciudad de México, en donde Okón nació y donde ha trabajado durante la mayor parte de su carrera (Bocanegra, 2007; Chocorrol, 1997), a un par de proyectos relacionados con la frontera entre México y los Estados Unidos (Canned Laughter, 2009, y Oracle, 2015), y de ahí a Maine, el estado continental de los EUA más lejano de la Ciudad de México, en donde realizó Indian Project y Walmart Shoppers en 2015. De aquí Okón nos conduce a Guatemala por vía de los suburbios de Los Ángeles (Octopus, 2011); hacia el sur, a Santiago de Chile (Chille, 2009); y por último, a Herzliya en Israel, en donde Gaza Stripper fue interpretado y luego re-presentado como una instalación en 2006.
Cada proyecto gira en torno a un encuentro en donde los otros culturales o raciales son sometidos a una especie de representación doble: son escenificados por la voluntad del artista, pero también, en muchos casos, por los mismos protagonistas amateurs de la localidad en cuestión. Así, cada lugar es un área de entrenamiento para la proyección histórica, racial o territorial, fortalecida por fantasías de poder, superioridad o sometimiento. Una calle y un departamento en un distrito de clase media en la Ciudad de México se convierten en una zona de marchas y un salón de reuniones nazis; los representantes ancianos de la cámara de comercio de Skowhegan, Maine, interpretan una danza indígena mientras se quedan sentados detrás de escritorios en una emisora televisiva local; obreros de Santiago forman un cortejo fúnebre para el dictador chileno, general Augusto Pinochet.
La espiral geográfica de los locales establecida por las video instalaciones de Joshua Okon se complementa con figuras de circulación y reciclaje, y con un nuevo proyecto público que pone en primer plano la creación y significación de emblemas nacionales y logotipos empresariales, fenómenos que han interesado a Okón desde hace mucho tiempo. La tubería Plexiglas de HCl (2004) transporta vómito proveniente de una clínica de bulimia a través y alrededor de la exposición; mientras que Toilet (2016) entrega glamour falso, desmitificación y una dosis de bathos flatulento hacia las evacuaciones cotidianas del cuerpo. Los circuitos y simetrías que se ven representados en estas obras —animados por bombas y sifones, por las acciones de circundar y descargar— retoman algunas de las imágenes claves de los videos del artista: los rodeos frenéticos de los tres VUD blancos en Oracle; las marchas de un lado a otro en Chille y Bocanegra; la toma travelling de la cadena de producción y las rutinas agobiadoras que aparecen en Canned Laughter; los bailes geriátricos alrededor de un tótem fantasmal en Indian Project; y los rebotes belicistas que atraviesan el estacionamiento de un Home Depot en Los Ángeles en Octopus (2011).
Para Flagging (2017), Joshua Okon produjo doce banderas cripto-nacionales, compuestas a base de las colisiones específicas de identidad (corporativa, social, nacional) desarrolladas en sus proyectos de video. Es así que Flagging forma pareja con Presenta (1998), una video instalación monocanal producida dos décadas antes, en la que el artista mezcló un revoltijo de logotipos corporativos y mediáticos tomados de algunas de las instituciones y corporaciones más conocidas en México. Estos banderines estarán intercalados en el espacio de exposición, en donde ofrecerán una especie de falsa arbitración simbólica de las obras relacionadas en sus territorios de «gobierno».
Con información del Museo Universitario de Arte Contemporáneo, www.muac.unam.mx
Imágenes cortesía del Museo Universitario de Arte Contemporáneo.
